Читать онлайн ««Улисс» в русском зеркале». Страница 69

Логика литературного процесса, в котором Джойс на ранних этапах шел вслед за ирландским символизмом, преодолевая его, создает объективное сближение между ирландским художником и российским акмеизмом. Это может показаться натянутым, даже абсурдным – и напрасно: это реально есть. Не делая общих выводов, это заметил еще Святополк-Мирский в 1929 году. В небольшой рецензии на «Египетскую марку» и на «Повесть» Пастернака в парижской газете «Евразия» он отмечает общность художественного видения Джойса и Мандельштама: «Материальный мир, хотя и осложенный новизной апперцепции, не получает никакой многозначности, а принимает единственные статуарные формы, как висящая на спинке стула визитка. Эта черта сближает зрительную образность Мандельштама с зрительной убедительностью Джойса. Ср. особенно с знаменитой сценой первой части Ulysses, где Стивен идет по берегу моря во время отлива». Параллель Мирского совершенно справедлива; как справедливо и то, что в отмечаемой им черте Мандельштам вполне акмеист, и оба они с Джойсом – антисимволисты.

Еще несколько удаляясь, мы замечаем, что известное родство, пусть небольшое, но глубинное, органичное, связывает Джойса почти со всяким художником той породы, которую можно обозначить как своевольные самодумы и самостийные максималисты: художники, что искали и нашли некий личный, собственный путь и принцип художественной экспансии, выхода за пределы традиционной манеры; и воплощали этот принцип радикально, максималистски, возводя его в абсолют. Художниками этой породы богато новое русское искусство. Вот – Платонов. Его художественная система еще совершенно не реконструирована, не разгадана, и я не рискну экспромтом сопоставлять словесное искусство двух мастеров. Но мне ясно другое: есть глубокие связи между Платоновым и Джойсом в их мифологии.

Начнем немного издалека. Этнографы и антропологи говорят, что в древних пластах сознания прочно заложены два динамических архетипа, образы или парадигмы двух первичных, элементарных движений, составляющих единую оппозицию: движение внутрь, к себе, и движение вовне, от себя; возвращение и выступление (ис-ступление). Они, в частности, служат двумя первоэлементами, протофигурами, знаками ритуального танца – одного из древнейших языков человечества. Как большинство архетипов, два протодвижения мифологизируются и сакрализуются. С движением внутрь соединяется мифологема Деметры – Персефоны: в антропологическом плане, мифологема судьбы (исполнения) человека как возврата в утробу, в родимое лоно; в космическом плане, мифологема судьбы (исполнения) мироздания как возврата в исток, сжатия, ухода в точку. С движением вовне соединяется мифологема Диониса: в антропологическом плане, мифологема судьбы человека как расточения по всем стихиям бытия, разъятия, распятия (родство дионисийства и христианства); в космическом плане, мифологема судьбы мироздания как беспредельного, запредельного расширения, выхода за свои пределы. Этап сакрализации означает возникновение определенной мистерии, сакрального действа, в котором воспроизводится, «правится» ключевая мифологема; и две названные мифологемы как раз и отвечают двум главным знаменитым мистериям Древней Греции: орфическим мистериям Диониса и элевсинским мистериям Деметры. Наряду с классической оппозицией Ницше: Дионис – Аполлон, как видим, имеет смысл и другая оппозиция: Дионис – Деметра (аналогично в мистике иудаизма и ислама присутствует оппозиция расширение – сжатие).

Возвращаясь к искусству, мы можем заметить, что нашу оппозицию можно проследить и в творчестве художников с развитым мифологическим пластом художественной системы: можно различать орфических художников и элевсинских художников. И нет сомнения, что и Джойс и Платонов – ярко выраженные элевсинские художники; у них обоих мифологема возврата в исток, в утробу, в родимое лоно – в числе глубинных и коренных, формообразующих мотивов творчества. Сцена смерти машиниста-наставника в «Чевенгуре» выписывает эту мифологему явно и крупно, с богатством деталей: умирающий ощущает себя в «тихой горячей тьме», и это – «теснота внутри его матери», и он «снова всовывается меж ее расставленных костей» etc. etc. Вся мистика «Котлована» – мистика возвращенья в Землю, устремления вглубь, внутрь – есть элевсинская мистика. Очень легко умножить эти примеры. Что же до Джойса, то у него с элевсинской мифологемой отождествляется сама центральная мифологема «Улисса», мифологема одиссеи. Это кардинальное мифологическое отождествление совершается в финале романа – финале «Итаки», где засыпающий Блум – «мужедитя в утробе», а знаменитая большая точка в конце эпизода, стоящая в качестве ответа на финальный вопрос «Куда?» – несомненно, и есть сама утроба (наряду с другими смыслами).

С общей мифологемой возврата соединяется и ряд других общих мотивов. Очень важна для обоих художников тема телесности, жизни тела, которая ими развивается с зорким вниманием, пристальным «феноменологическим» интересом и доверием к телу, с полным отсутствием интеллигентского и символистского принижения телесного начала перед духовным. Мифологема родимого лона и возврата в исток, дискурс тела, метафизика смерти – все это вместе образует единый и весьма специфический узел, показывающий, что общность двух художников затрагивает глубокие и глубоко характерные для них черты.

Ясно, что много общих черт найдется и с Хармсом. Мрачный гротеск, абсурд-макабр позднего Хармса мы уже сближали с атмосферой «Поминок по Финнегану», с типом комизма этого романа, писавшегося в те же тридцатые годы. К примеру, Большая Четверка, четыре злых рамолика в романе Джойса – вполне хармсовы персонажи. Но есть и другие элементы родства, близкие к самому ядру художественной системы, к основным эстетическим принципам. Свой принцип экспансии художественной системы Хармс обозначил формулой «чистота порядка», означающей приблизительно, что любая экспансия, любой выход из смысловых норм, взрыв их будут убедительны и законны, если для каждого слова найдено некое точное, единственное место. Ясно, что, как принцип формы, это положение созвучно Джойсу, его вечному напряженному поиску единственно верного порядка слов. Но это не просто принцип формы, это – мистический принцип: вера в то, что в слове живет сила, энергия, достаточная для любой деформации или трансформации смыслового – а, возможно, и физического – пространства. Достижение «чистоты порядка» есть высвобождение этой силы: как писал Хармс в своих дневниках, «сила, заложенная в словах, должна быть освобождена. Есть такие сочетания из слов, при которых становится заметней действие силы. Нехорошо думать, что эта сила заставит двигаться предметы. Я уверен, что сила слов может сделать и это». Мысль эта повторяется у него не раз; напомним хотя бы знаменитый пассаж о слове, способном разбить окно. Перед нами – мистика слова, которая очень сродни религии текста Джойса (эп. 11), хотя и не тождественна ей; весьма любопытной задачей было бы сопоставить их в подробности. Для джойсовой веры в магические энергии языка и текста, о которой мы говорили не раз, едва ли где-нибудь найдется нечто более близкое, чем в русском искусстве. Такую веру отлично понимали и разделяли и Хармс, и Хлебников; а Флоренский в «Водоразделах мысли» пробовал дать и ее теоретическое обоснование, проводя сближения с мистикою русского имяславия, которые здесь напрашиваются сами собой.